« Je suis visuel... J'observe, j'observe, j'observe. C'est par les yeux que je comprends. »
Henri Cartier-Bresson – Life ,15 mars 1963 - Interview

LA PHOTOGRAPHIE : « LE DESSIN EN ACCELERE »

Depuis 1932, Henri Cartier-Bresson photographie avec un Leica. C'est un appareil 24x36, portatif, léger, à pellicule et optique Zeiss. La visée se fait à l’œilleton : l’appareil devient extension de l’œil. Tout au fil de sa carrière, ce type d’appareil (devenu mythique grâce à lui) ne le quittera jamais… même à la fin de sa vie quand il ne fera plus de photographies. Il le tiendra en poche, sous un mouchoir, avec ses poètes préférés : Nerval, Rimbaud et d’Aubigné. Le format de ses images (inhérent à ce type d’appareil) est rectangulaire, ce qui renforce, plus que le format carré, la dynamique de ses sujets. Quant à ses tirages (sur papier presque mat), il les aime dans toutes les nuances de gris. Ses photographies sont essentiellement en noir et blanc.

« J’adore photographier, mais j’ai mes moments de détente. Henri jamais », dit le photographe Marc Riboud à son sujet, « […] il vivait son Leica à la main, de l’aube à la nuit, en chasse perpétuelle. » « En somme, tu ne travailles pas, dit aussi Riboud à Cartier-Bresson, tu prends un dur plaisir. »
Il n’a de cesse en effet de saisir en une seule image l’essentiel d’une scène qui surgit. Il vit ainsi d’une manière intense l’histoire en marche, « vivre à propos » aurait dit Montaigne, et, de ce fait, ses images sont un extraordinaire témoignage sur le 20e siècle.

Cependant pour Henri Cartier-Bresson, « plaque sensible » aux événements du monde, le sujet le plus important c’est « l’homme, l’homme et sa vie si courte, si frêle, si menacée ». Exprimer la permanence de la condition humaine s’avère pour lui essentiel. « Tu comprends, la photographie ce n’est rien, il n’y a que la vie qui m’intéresse, la vie, tu comprends ? », dira-t-il à Vera Feyder. Témoigner de la vie, c’est ce qui déclenche son choix pour ce médium, après s’être essayé au dessin et à la peinture, la photographie devenant pour lui le « dessin en accéléré ».

Dix ans après sa disparition en 2004, maintenant que les milliers de tirages qu'il a laissés ont été réunis et classés par la fondation qui porte son nom, cette exposition propose, à travers plus de 500 photographies, dessins, peintures, films et documents, regroupant ses plus grandes icônes mais aussi des images moins connues, de voir son œuvre d’un regard neuf. Elle montre toute la richesse de son parcours de photographe, du surréalisme à la guerre froide en passant par la guerre d’Espagne, la Seconde Guerre mondiale ou la décolonisation. « Il n’y a pas eu un seul, mais bien plusieurs Cartier-Bresson », dit Clément Chéroux, commissaire de l’exposition, « le parti pris patrimonial d’exposer des tirages d’époque, pour la plupart des prises de vue, venant appuyer cette diversité ». Outre le Cartier-Bresson photographe, l’exposition propose de découvrir qu’il a aussi été peintre et fait du cinéma. Ce dossier en suit la présentation chronologique et thématique pour évoquer une vie qui a couvert tout un siècle.

SIGNES ASCENDANTS

Né en 1908 à Chanteloup-en-Brie, fils aîné d’une riche famille industrielle (Fil et Coton Cartier-Bresson), il est vite en révolte contre le pouvoir de l’argent et les valeurs bourgeoises. Il fuit ce monde et voyage dans l’art, se passionne pour Giotto, Uccello, Piero della Francesca, etc.

• SELON LE NOMBRE D’OR

Avec les films muets, il a appris à voir, à déjà cadrer le monde. En entrant, en 1926, comme élève dans l’atelier d’André Lhote, peintre cubiste et néanmoins classique, il apprend à communiquer pensées et émotions par une organisation plastique rigoureuse. Dans cet atelier, on entend composer selon le « nombre d’or » et la géométrie. Il dira, plus tard « la reconnaissance dans la vie réelle d’un rythme de surfaces, lignes et valeurs est pour moi l’essence de la photographie ». S’il a le compas dans l’œil, le sens de l’harmonie, c’est là qu’il l’a appris.

Pour contrebalancer cette rigueur, il se rapproche, à cette même époque grâce à René Crevel, des surréalistes, réalise des collages proches de ceux de Max Ernst. Il arpente les rues. Les objets des vitrines lui « font signe », il les photographie à la manière d’Eugène Atget, que lui ont fait connaître ses amis américains Caresse et Harry Crosby.

Puis, soucieux d'aventure et, comme toute une génération d’artistes en quête de primitivité, il part en 1930-31 à la découverte de l’Afrique, à commencer par la Côte-d’Ivoire. Quête que Michel Leiris exprime ainsi dans L'Afrique fantôme (1934) : « J'entendais rompre avec les habitudes intellectuelles qui avaient été les miennes jusqu’alors et au contact d’hommes d’autre culture que moi et d’autre race, abattre les cloisons entre lesquelles j’étouffais et élargir jusqu’à une mesure vraiment humaine mon horizon ».

Tout en appliquant les innovations formelles de la Nouvelle Vision photographique (angles inédits, cadrages en gros plan, goût pour une dynamique de l’image), ses photographies montrent l’attention qu’il porte à la vie quotidienne des Africains et surtout aux corps en mouvement. C’est d’ailleurs en voyant la photographie de Martin Munkaksi prise en 1929, montrant les silhouettes de jeunes Africains se jetant dans les vagues, dans une naturelle chorégraphie de gestes, qu’il fait le choix du médium photographique.
Mais avant d’être chasseur d’images, de pratiquer ce qu’il appellera le « tir photographique », il chasse, pour gagner sa vie, dit-il, le gros gibier la nuit à la lampe à acétylène. De par son tempérament (scout, on l’appelait « anguille frétillante »), il se rend compte qu’il n’aura peut-être pas la patience de s’installer pour la vie derrière un chevalet.

• LE FLÂNEUR BAUDELAIRIEN

En 1932, il achète un Leica. Et part en flâneur baudelairien avec André Pieyre de Mandiargues, à travers l’Espagne puis l’Italie, glaner des images admirablement construites qu’il dit faites «  à la sauvette » ! Mandiargues : « J’ai vu naître « Henri Cartier-Bresson » par une sorte d’activité spontanée, une espèce de jeu d’abord qui s’était imposée à ce jeune peintre comme à d’autres gens s’impose la poésie. Ce qui est extra, c’est que nous avons découvert, ensemble ou pas, ce qui allait devenir essentiel : la peinture cubiste, l’art nègre, le surréalisme, Rimbaud, Lautréamont, James Joyce, la poésie de Blake, la philo de Hegel, Marx et le communisme… ».
Au fil des années 1930, de la crise économique et de l’appauvrissement de la société, Henri Cartier-Bresson va réaliser des images qui traduisent son engagement politique et son humanisme. C’est sous ces différents signes que commence l’œuvre du photographe.

« La vie n'est invisible qu'aux yeux fatigués. » William Blake

L'APPORT SURREALISTE

• L'INSTANT DECISIF

Sensible à l'esthétique de la rencontre et à la poétique de la surprise chères à Louis Aragon et André Breton, Henri Cartier-Bresson se ballade, au hasard des rues et du « merveilleux quotidien ». Surplombant la gare Saint-Lazare, dans la fumée montante des locomotives, il se retrouve place de l’Europe en ces lieux qui inspirèrent les impressionnistes. Il y a là des travaux derrière une palissade. C’est tentant : il y glisse un œil.

La photographie fige les êtres et les choses, suspend le temps ; par la composition, on peut néanmoins tout redynamiser. Henri Cartier-Bresson va jouer de ce mariage des contraires pour créer, selon la formule d’André Breton, une explosante-fixe.
La photographie s’étant faite à l’instant décisif, se crée là comme un suspense. « L’instant décisif » est un mot-clé de la légende d’Henri Cartier-Bresson qu’il emprunte au Cardinal de Retz. « Il n’y a rien en ce monde, dit celui-ci, qui n’ait un moment décisif. » Chez Henri Cartier-Bresson, c’est rarement le moment où s’accomplit l’événement : c'est plutôt l’instant qui précède et qui contient en germe l’événement lui-même, qui donne aux « regardeurs » que nous sommes la possibilité parfois amusée d’anticiper. Il va se passer quelque chose : le photographe en a eu l’intuition.

L'instant décisif n'est cependant pas seulement lié à l'événement. C'est plus profond. Il correspond, selon Henri Cartier-Bresson, à la « reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait, et de l’autre d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait », d’où le génie de cette photographie où tout s’harmonise.

Jour de soleil voilé par les fumées, depuis une échelle posée à plat, un homme en chapeau enjambe le miroir d’une flaque. Le talon pointu de sa chaussure est sur le point de rencontrer son propre reflet. Au vu du vacillement encore de l’échelle, on peut s’attendre à des ronds dans l’eau, répondant à ces arceaux de barriques abandonnés au devant. À l’aplomb de la pendule de la gare, il y a deux affiches d’une enjambée dansée et stylisée. À côté, sur la palissade, tout autant dédoublé, le nom de Railowsky, musicien (du rail ?), orchestre (qui sait ?) cet instant sacralisé où tout se répond en harmonie… La la la ! est-il écrit en bout de grille !

« Les coicidences sont les seules choses qui nous permettent d'imaginer qu'il existe peut-être un ordre dans le chaos de l'univers. » Alberto Savinio

• ISOLER UN FAIT DE SON CONTEXTE

De ses amis surréalistes, Henri Cartier-Bresson retient, parmi les motifs emblématiques de leur imaginaire, un intérêt pour les objets et les visages empaquetés, les corps déformés ou coupés, les dormeurs ou rêveurs aux yeux clos, ainsi que le goût du jeu, de la déambulation, de la rencontre fortuite. Une autre stratégie surréaliste est de conduire au dépaysement en isolant un fait de son contexte. À Valence en Espagne, en 1933, il photographie devant un mur lépreux un enfant en blouse qui semble s’évanouir, les yeux presque révulsés (Valence, Espagne, 1933). Est-il aveugle ? Le sujet d’une hallucination ? D’une apparition ? Non, il vient de faire une tête avec un ballon (qu’on ne voit plus, bien sûr). Le cadrage, seul, crée le mystère, suffit à transcender un petit rien de la vie.

Henri Cartier-Bresson a-t-il anticipé l'effet à la prise de vue, ou plus tard, au regard de l’image ? Y aurait-il eu recadrage ? Toute sa vie il se défendra de cette possibilité, ce qui participe aussi de sa légende : l’image est la résultante d’un moment unique, presque d’osmose, voire d’illumination, où se retrouvent « sur la même ligne de mire la tête, l'œil et le cœur » (expression, forme et lumière). C’est cette entièreté qu’il entend nous offrir.
Recadrer l'image briserait ce qui fait de la prise de vue photographique une « performance ». Pour preuves du non-recadrage, Henri Cartier-Bresson entend conserver le bord noir des photogrammes.

• EN LIGNE DE MIRE

Avec André Pieyre de Mandiargues et Léonor Fini, Henri Cartier-Bresson sillonne l'Italie. « Je ne quittais jamais mon appareil, toujours à mon poignet. Mon regard balayait la vie, perpétuellement. C’était là où je me sentais très proche de Proust lorsqu’à la fin de la « Recherche » il dit : la vie, la vraie vie enfin retrouvée c’est la littérature, pour moi c’était la photographie ! »
Celle faite sur la place de Livourne semble mettre en ligne de mire plusieurs éléments, comme un montage qui se serait fait à la prise de vue. En dehors de l’acuité nécessaire, il faut, de toute évidence, souplesse et rapidité pour mettre les éléments perçus dans le même axe (alors qu’isolément ils s’avèrent sans grand intérêt).
Truman Capote, des années plus tard, évoque cette souplesse d’Henri Cartier-Bresson : « Je me souviens, dit-il, de ce jour où j’ai pu l’observer en plein travail dans une rue de la Nouvelle-Orléans dansant tout le long du trottoir comme une libellule inquiète ».

Sur cette photographie, un homme lit son journal. Un grand rideau noué (sans doute pour éviter qu’il claque au vent) semble s’être entortillé autour de sa tête, faisant de lui − comme aurait pu dire Gainsbourg − « l’homme à la tête de nœud ». Avant même que l’homme ne réagisse, Henri Cartier-Bresson a-t-il saisi cet incroyable événement, participant de lapoétique de la surprise ou de la magique-circonstancielle, autre nom donné au hasard par Breton ? Ou a-t-il, à la prise de vue, aligné l’homme et le rideau noué, jusqu’à les superposer dans l’image, donnant ainsi l’illusion d’une tête tout à coup entortillée ? − pratique courante chez les surréalistes, comme Magritte ou Man Ray.

L'ENGAGEMENT MILITANT

• « DANS L’OMBRE DE LA MAISON BRUNE »

  Cette expression de René Crevel évoque les conditions particulières de l’époque − crise, montée du fascisme, …− qui amènent Henri Cartier-Bresson à s’engager. La seconde moitié des années 1930 est, pour lui, une époque d’engagement politique auprès des communistes, dont il partage les positions : anticolonialisme, engagement antifasciste − en premier lieu contre les milices d’extrême-droite en France et, en Espagne, en faveur des Républicains −, puis, plus tard, engagement dans la résistance. Après-guerre, devenu grand reporter, ce voyageur aura tendance à gommer cette période du Front Populaire, pour éviter des interdictions de visa, notamment aux États-Unis où règne le maccarthysme. 
   
  Sa culture politique s’est faite auprès des surréalistes et d’André Breton pour qui la révolution peut, seule, « changer la vie ». Pendant les années 1934-1935, comme lui il part au Mexique où, semble-t-il, l’idéal révolutionnaire s’est accompli. Puis il va aux États-Unis. À New York, par le biais de cinéastes militants regroupés en coopérative, la Nykino, fascinés par l’esthétique de la Révolution soviétique, il s’enthousiasme pour la « Renaissance de Harlem ».

• LE POUVOIR RÉVOLUTIONNAIRE DE LA PHOTOGRAPHIE

De retour à Paris, en 1936, il commence à travailler pour la presse communiste. Moins en surréaliste qu’en militant, dans la rue, là où le « peuple » s’incarne. Il photographie les gens et, en cette période de crise, les miséreux, les indigents, les enfants qui, à cette époque, jouent encore sur les trottoirs.

Sous le titre « Le mystère de l’enfant perdu », le journal Ce Soir, dirigé par Louis Aragon, publie chaque jour, entre le 2 mars et le 1er avril 1937, une photographie réalisée par Cartier-Bresson, mettant en scène un enfant, comme si celui-ci était réellement perdu, promesse de récompense étant faite aux parents qui le reconnaîtraient. Derrière ce concours de l’enfant perdu, sans doute s’agit-il de stimuler la diffusion du journal mais aussi de donner à voir une métaphore salvatrice du communisme. Ce travail de Cartier-Bresson est montré, ici, pour la première fois grâce aux publications conservées du journal, le photographe ayant détruit les négatifs, à l’exception d’une seule image : 20e arrondissement, Paris, France, 1937. 
Il n’empêche : Henri Cartier-Bresson comprend là le pouvoir révolutionnaire de la photographie. Ces images évoquent les reportages réalisés à travers les États-Unis par Walker Evans, Dorothea Lange ou d’autres, pour témoigner de la misère au moment de la grande dépression, à la demande de l’organisme américain, le FSA.

• LE CINÉMA : S'ADRESSER À UNE PLUS LARGE AUDIENCE

En 1934, au cours de son voyage au Mexique, le cinéma commence à l’intéresser plus que la photographie. Il s’adresse à une plus large audience que l’image photographique et permet, par sa composante narrative et ses personnages, de mieux faire passer un message. En 1935, alors qu’il est aux États-Unis, il réalise son premier court métrage avec les documentaristes de la Nykino.

En 1936, au retour de New York, il rencontre Jean Renoir, fils du peintre Auguste Renoir et cinéaste, à qui il présente ses meilleures images (en gros, celles qui, vingt ans plus tard, seront regroupées dans son livre Images à la sauvette). Jean Renoir prépare La vie est à nous, film militant produit par le Parti communiste. Il l’engage comme second assistant. Henri Cartier-Bresson poursuit l’expérience avec Une partie de campagne, puis La Règle du jeu, le chef-d’œuvre de Renoir. Grâce à celui-ci il comprend, cependant, qu’il n’est pas apte à raconter des histoires, que son imaginaire fait défaut et que son talent s’exprime bien mieux dans l’observation de la réalité. « J’ai toujours regardé les choses comme un entomologiste » déclare-t-il.
D'un point de vue cinématographique, ce sont donc quelques reportages, des documentaires, qu’il réalise sur la guerre d’Espagne, les ruines du village d'Oradour-sur-Glane, la Libération de Paris et le retour des prisonniers d’Allemagne – parallèlement à des reportages photographiques, sauf en Espagne, ce qu’il regrettera vivement. La photographie reste son medium privilégié.

• DES IMAGES EMBLEMATIQUES : LES CONGES PAYES

En 1936, une coalition des partis de gauche arrive au pouvoir, c’est le Front Populaire. Sous la présidence du conseil de Léon Blum, de nombreuses réformes sociales voient le jour : augmentation des salaires, semaine de 40 heures, congés payés. Les bords de Seine et de Marne deviennent des « eldorados ». Avec cette photographie, Henri Cartier-Bresson crée une image emblématique, tout en évoquant Une partie de campagne, film-hommage de Jean Renoir à son père et à l’impressionnisme. 
On est en pleine nature. « Mais moi, s’écrie-t-il, je m’occupe presque uniquement de l’homme. Je vais au plus pressé. Les paysages ont l’éternité. »

L'image est en plongée (vue d’en-dessus / contre-plongée : vue d’en-dessous), réalisée à l’insu des uns et des autres. Nous voilà un peu voyeurs à la faveur d’un rideau d’arbres entrouvert. On est dans un temps mis entre parenthèses, le temps des congés payés. Au premier plan, un couple dans l’intimité est allongé à l’ombre d'un saule assez touffu pour cacher la Seine, ce qui donne d’autant plus de présence aux baigneuses en plein soleil, au second plan (volontairement décentré). À la manière de Jean Renoir, il joue de la profondeur de champ pour théâtraliser l’image en créant des oppositions.

C'est plus flagrant encore dans Dimanche sur les bords de Seine de 1938, où, dans le dos de ses proches, un homme se verse un petit coup de rouge… tandis qu’un léger esquif contrebalance, dans l’image, l’embonpoint des uns et des autres.
Contrebalancement qui se remarque aussi dans la photo réalisée à Trafalgar Square, lors du couronnement de George VI(Couronnement de George VI, Trafalgar Square, Londres, Angleterre, 12 mai 1937). Au bas de gradins sur lesquels s’érigent des spectateurs attentifs, s’affiche un homme allongé au sol dans un fatras de journaux,… plus qu’endormi. Envoyé spécial à Londres pour couvrir l’événement, Henri Cartier-Bresson donne ainsi plus de poids au peuple qu'à la cérémonie proprement dite. Il ne la photographie quasiment pas. Privilégiant le contre-champ, le point de vue s’avère éminemment politique.

LE CHOIX DU PHOTOREPORTAGE

• LA CREATION DE L'AGENCE MAGNUM

Après la fin de la Seconde Guerre, en 1947 précisément, il apprend qu’une exposition de ses photographies, de la période surréaliste notamment, va se tenir au MoMA presque à titre posthume : on ne sait pas, à New York, ce qu’il est devenu. Il y va et c’est une manière de tourner la page.
Au sortir de l’exposition, son ami Capa (déjà photoreporter célèbre, notamment pour ses reportages sur la guerre civile espagnole) lui donne un conseil : « Attention aux étiquettes. C’est sécurisant. Mais on va t’en coller une dont tu ne te remettras pas : celle de petit photographe surréaliste. Tu vas être perdu. Tu vas devenir précieux et maniéré. Prends plutôt l’étiquette de photojournaliste et garde le reste dans ton petit cœur ».

Ce sera le déclic pour la création de l’agence Magnum avec Robert Capa, ainsi que David Seymour (dit Chim), George Rodger, William Vandivert. C’est une agence coopérative au projet plus éthique que commercial. « On évitera de mitrailler, en photographiant vite et machinalement, de se surcharger ainsi d’esquisses inutiles qui encombrent la mémoire et nuiront ainsi à l’ensemble » (HCB).

Lors d’un événement, les effets collatéraux deviennent plus importants que l'événement lui-même. D’ailleurs, l’événement est partout. Même quand, semble-t-il, il ne se passe rien. Revenir à l’essentiel implique des immersions dans un pays, un territoire pour ressentir les choses de l’intérieur. « Un photographe ne devrait jamais courir » mais « Respecter l’ambiance qui décrit le milieu ». « Ne jamais utiliser le flash : c’est tirer au pistolet au milieu d’un concert » (HCB). Que l’image reproduite en presse respecte le cadrage de prise de vue : il craint le détournement des images. Avec précision, il en écrit les légendes selon le principe des cinq W : « Where ? When ? Why ? Who ? What ? »

• PHOTOGRAPHIER LA FOULE...

Henri Cartier-Bresson est sensible aux charmes, aux mentalités, aux philosophies orientales : il s’est marié avec Eli, danseuse indonésienne (avec elle et Robert Delpire, il réalisera un joli livre, Les danses à Bali, en 1954). À « Magnum », les uns et les autres se sont partagé le monde en secteurs d’activités respectives. L’Inde et sa décolonisation, la Chine et sa révolution échoient à Henri Cartier-Bresson.
En Inde, le 30 janvier 1948, il obtient une audience auprès de Gandhi quelques heures avant sa mort. Il photographie les différentes phases de ses funérailles, depuis la crémation jusqu’à la dispersion des cendres, ses photos sont publiées dans Life. Il gagne la réputation d’être là où il faut quand il le faut. La même année, le voilà en Chine pour assister aux derniers soubresauts du Kuomintang avant que Mao Zedong et les communistes prennent le pouvoir. Il lui est impossible de rencontrer les communistes « en marche » malgré l’intervention de Louis Aragon.

La Chine subit une importante dévaluation de sa monnaie. Le gouvernement nationaliste finance la guerre avec la planche à billets. La monnaie s’effondre, ce qui provoque une « ruée vers l’or ». À Pékin, Henri Cartier-Bresson photographie la population. « La foule était si nombreuse, dit-il, que la police elle-même était immobilisée. Je suis descendu pour me frayer un chemin. Les gens autour de moi fouillaient dans mes poches. » Il risque de se faire voler son Leica. Il sait cependant évoluer dans la foule (qu’il aime photographier), aussi arrive-t-il à saisir cette panique.

Attendant l’ouverture d’une banque, des Pékinois font la queue : tout le monde veut échanger son argent contre de l’or. La pression est si forte que, serrés les uns contre les autres, ils ondulent comme un dragon chinois pris dans une sorte de folie à la « Madness » ! Il est intransigeant. Magnum stipule : « Le texte et les légendes du travail d’Henri Cartier-Bresson sur la Chine doivent être respectés à la lettre ».
Après avoir fait le premier numéro de Paris Match, cette photo fait le tour du monde. Henri Cartier-Bresson devient grand « grand reporter ». Il sait ce qu’il convient de faire et, de ce fait, à la mort de Staline en 1953, il obtient un visa pour l’U.R.S.S. Il est le premier photojournaliste occidental à l’obtenir. Sans aucune allégeance au système, il photographie les Moscovites dans le quotidien, en humaniste pourrait-on dire. Son reportage fait la Une de Life.

Après cela, pourquoi pas Cuba ? Après le débarquement de la « Baie des Cochons » en 1961, suivi de l’embargo voulu par les Américains, et la « crise des missiles », l’année suivante – un avion de reconnaissance U.S. avait repéré la construction de rampes de lancement d’ogives nucléaires soviétiques, on est à deux doigts d’une guerre entre les deux blocs –,  Henri Cartier-Bresson se rend à Cuba, en 1963.

Camagüey est une ville située au centre de l’île de Cuba. « J’ai vécu dans des pays dont je ne connais pas la langue, donc il faut regarder beaucoup. » Sans être vu, il photographie les uns et les autres souvent de dos, surtout les femmes aux robes moulantes mettant en valeur leurs silhouettes, leurs déhanchements répondant aux rythmes afro-cubains.

• … ET LES EFFETS DE LA SOCIETE DE CONSOMMATION

Au-delà de ses reportages, de ses missions, Henri Cartier-Bresson nourrit certains thèmes depuis longtemps. Dans sa période surréaliste, il photographiait des vitrines désuètes à la manière d’Atget. Dans les années 60, à Paris, à New York, à Tokyo, il photographie les effets de la société de consommation : les regards de convoitise devant l’achalandé des vitrines.
La jeune femme ici, peut-être une étudiante, se penche sur une vitrine. Une vitrine à la fois de magasin et de propagande célébrant la révolution. On y devine, au coin d’une carte de l’île, le portrait de Fidel Castro. Derrière un mannequin, le drapeau cubain est déployé. Un jeune homme regarde la vitrine adjacente. Y aurait-il entre les deux un jeu ? Comme en URSS, Henri Cartier-Bresson observe ici la vie : des garçons rencontrent des filles… et, à travers d’autres photos, les portraits de plus en plus géants des dirigeants… sans porter de jugement, sans critique politique ou plaidoyer. Il s’agit à la fois d’amener à comprendre et d’abolir les frontières en montrant les gens dans leur quotidien.

Pour un bon reportage, il a besoin d’une immersion dans le pays. En URSS comme à Cuba il considère n’être pas resté suffisamment longtemps ! Et de ce fait il n’est pas satisfait du portrait qu’il fait du Che.

VIVE LA FRANCE, 1968-1970

Dernier de ses grands reportages, celui qu’il réalise en France, sillonnant tout l'hexagone à la fin des années 1960. Cartier-Bresson réalise des milliers d’images sur ses compatriotes. Vive la France est publié par le Reader’s Digest en 1970 avec un texte de François Nourissier. Mais en 1968, c’est à Paris qu’il faut être. Les murs ont la parole : Henri Cartier-Bresson est à l'écoute et à pied d'œuvre.

Non sans humour, il croque son époque. On dirait un dessin à la Bellus. Un homme d’apparence conventionnelle et bourgeoise s’est arrêté perplexe, devant une porte cochère où fleurit un slogan pas tout à fait politique mais troublant : « Jouissez sans entrave ». Dans d’autres rues, on pouvait lire : « Sous les pavés, la plage », etc. « Sous les tableaux, d’autres tableaux », disait Picasso…

Dans les gravures du XVIIIe siècle, souvent, au premier plan, un personnage conduit le regard. La grande affiche dépliée derrière l’homme au chapeau ouvre le « champ », dévoile le sous-jacent, comme si elle tournait une page de l’Histoire. Elle devient symbolique de l’avant et après 68.

• PORTRAITS DE COMMANDE

« Faire un portrait est pour moi la chose la plus difficile.C'est un point d'interrogation posé sur quelqu'un. »Henri Cartier-Bresson

La même année, ce « grand révélateur », selon André Pieyre de Mandiargues, photographie Marcel Duchamp, peu de temps avant sa mort, jouant aux échecs avec Man Ray. Une nouvelle fois, il est « The right man at the right moment ». Les magazines internationaux (The Queen notamment, magazine britannique) lui commandent des portraits. Il rencontre une partie de ceux qui font le monde, des arts et des lettres le plus souvent.
Aux États-Unis, il photographie William Faulkner, Arthur Miller, Marilyn Monroe, Robert Kennedy… Et ici, à peine leur porte ouverte, Irène et Frédéric Joliot-Curie. « Que je ne vous y reprenne plus… », lui dit André Breton par trop surpris. À Nice il accompagne le dessin d’une colombe par Henri Matisse. À Paris, il surprend, songeur, Jean-Paul Sartre dans le flou du Pont des Arts, ou Jean Genêt au café. Et rue d’Alesia, un homme qui marche, Alberto Giacometti. Il ne flatte en rien ses modèles.

« Je ne peins pas l'être, je peins le passage. » Montaigne

Henri Cartier-Bresson partage une profonde amitié avec Giacometti et un même goût pour Paolo Uccello, Piero della Francesca, Van Eyck, Cézanne… C’est tout naturellement qu’il révèle, dans cette photographie, les aspirations du sculpteur plutôt que son expression, l’unité du corps et de l’âme qu’il recherche dans ses œuvres.

L'atelier de Giacometti donne rue d'Alesia. Il vient de le quitter. Il pleut. Pour se protéger il a remonté sa gabardine par-dessus la tête, comme il l’a sans doute fait d’un linge humide sur l’œuvre qu’il est en train de sculpter.
Il traverse la rue dans les pointillés du passage protégé, plus ou moins à l’abri de la circulation, comme le font les enfants en sortant de l’école. La vie ne tient qu’à un fil, aussi frêle que l’arbre flou au premier plan dans l’image. En cette photographie, tout est dit d’Alberto Giacometti.

ANTHROPOLOGIE VISUELLE

Parallèlement à ses reportages, Henri Cartier-Bresson photographie certains sujets de manière récurrente, quel que soit le pays où il se rend. Ainsi, s’intéresse-t-il, comme nous l’avons vu, à la représentation du pouvoir, aux phénomènes de foule, à la société de consommation… Ces séries d’images qui ont valeur d’enquêtes, s’apparentent à une anthropologie visuelle, en tant que forme de connaissance de l’humain. Parmi ces thèmes il en est un, fondamental pour le 20e siècle, et qu’IBM le charge d’approfondir, le rapport de l’homme à la machine.

• LE RAPPORT DE L’HOMME ET DE LA MACHINE

Fin des années 60, Henri Cartier-Bresson qui a évolué avec son temps, tout comme son équipement, accepte de faire du reportage pour des entreprises, Mercédès ou IBM − ce qu’on appelle du « corporate ». Il hésite moins à utiliser le flash, il travaille avec une gamme d’objectifs et non plus un seul, il peut avoir recours à la couleur même s’il considère « qu’il est pratiquement impossible de faire de bonnes couleurs ». « La photographie en couleurs, ajoute-t-il, n’est pour moi qu’un moyen de documentation et ne peut être un moyen d’expression artistique. » Il fait quelques concessions, le métier primant sur l'œuvre.

Devant cet homme absorbé par sa machine comme par son travail, on pourrait évoquer le Chaplin des Temps modernes. Il en a les bottines que dévoile un blue-jeans qui remonte. On voudrait venir à son secours car il semble pris dans les tentacules d’une pieuvre. Par cette rencontre incongrue, l'image s'avère surréaliste...

Elle est pratiquement de science-fiction : un accélérateur linéaire ou accélérateur de particules, en 1967, ce n’est pas banal.

Toutefois, à travers cette série, Henri Cartier-Bresson veut moins montrer l'aliénation de l'individu que l'hybridation nécessaire entre l'homme et la machine : il doit faire corps avec elle. La modernité fascine encore ce photographe humaniste qui, dans cette série, focalise souvent sur des regards de techniciens ou d’ingénieurs qui entendent contrôler leur machine, révélant des tensions que tempère son humour, un peu à la Jacques Tati.

APRES LA PHOTOGRAPHIE

La renommée d’Henri-Cartier Bresson est internationale. Cependant, peu à peu, l'écart s'est creusé entre l'idée qu’il se fait de la photographie et ce que la presse lui impose. En 1970, il renonce au reportage. À sa création, Magnum fonctionnait comme « une utopie kolkhozienne ». Les choses ont évolué. La nouvelle génération de photographes de l’agence n’hésite pas à répondre aux commandes publicitaires. « Pour élever le débat », dit-il, il leur envoie en photocopie des écrits de Giacometti aspirant à la vérité et à la beauté absolue.

• DU « TIR PHOTOGRAPHIQUE » À « LA RECEPTIVITE » DU MOTIF

Pour Henri Cartier-Bresson, la réussite est inséparable d'une élévation spirituelle et morale. Ses nombreux séjours en Asie l’ont amené au « calme intérieur » et ce, dans l'acte même de photographier. Sans renoncer au « tir photographique », sa mentalité n'est plus tout à fait celle du chasseur. Il fait souvent référence au livre que lui a offert Georges Braque, Le zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc d’Eugène Herrigel, une initiation à la méditation qu’il applique à la photographie pour plus de réceptivité. « L’élève, le disciple, est-il écrit, n’apprendra aucune technique, butera sans secours sur des contradictions qui lui sembleront insolubles – comment en même temps retenir la flèche et lâcher la corde ? – puis un jour saura, sans mots pour cela, toucher la cible qui est en lui, les yeux fermés, qui est la voie de la délivrance. » En tant que photographe, il est moins dans la prise, la capture que dans la réception.

• LE RETOUR AU DESSIN

Dès lors, il photographie des paysages, des amis, les siens. À la fin de sa vie, il dira que l'appareil photo n’est plus nécessaire : un clignement d’yeux et l’image est prise. Fin 1972, il se remet au dessin. « La photographie est une action immédiate, le dessin une méditation ! » (HCB, Images à la sauvette, éditions Verve, 1952), dit-il. Il se remet à fréquenter assidûment les musées. Humblement, il recopie les grands maîtres.
Ce qui a favorisé cette évolution, c’est la rencontre, en 1966, de Martine Franck. Elle-même photographe, elle devient sa seconde épouse. Il aspirait à plus de calme. Il le trouve auprès d’elle et leur fille Mélanie.

L'esprit de tout cela se résume en ce « portrait en jambes » de Martine Franck, se lovant tout en finesse et souplesse serpentine sur un coin de divan aux motifs persans. Le regard ébloui d’Henri Cartier-Bresson fait danser ce moment de pause. Assise, elle entame une lecture avec une élégance que l’image révèle jusqu’à la pointe de ses escarpins. Sans enfreindre l’intime de Martine, Henri nous donne à lire sa jolie ligne.
Martine Franck le photographie devant une fenêtre donnant sur les Tuileries, dessinant, face à un miroir, son propre portrait. Il se consacre au dessin, surtout des autoportraits, sans narcissisme, en quête de sa propre présence. Il ferme à jamais les yeux le 3 août 2004.

« Tout son être, a dit de lui Yves Bonnefoy, le porte comme d’instinct aussi loin de soi et des rêveries que possible, au contact d’autrui, auprès des lieux et des choses les plus divers en quête de la surprise qui décentre, de l’émerveillement qui délivre. » S’il a épousé son siècle c’est dans cet esprit. Et c’est ainsi que lui-même s'est construit, choisissant la photographie avec cette obsession de la géométrie pour cadrer et non juguler sa sensibilité, son amour de la vie.

CHRONOLOGIE – REPERES

BIBLIOGRAPHIE SUCCINCTE

• OUVRAGES EN FRANÇAIS

• Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson. Catalogue de l'exposition, éditions Centre Pompidou, 2014

  Le scrapbook d'Henri Cartier-Bresson, sous la direction d'Agnès Sire. Steidl, 2008

• Pierre Assouline, Cartier-Bresson, l'œil du siècle. Folio n°3455, 1999 et 2006

• Jean Clair, Henri Cartier-Bresson, entre l'ordre et l'aventure. L'Échoppe, 2003

• Jean-Pierre Montier, L'art sans art d'Henri Cartier-Bresson. Flammarion, 1995

• Yves Bonnefoy, Henri Cartier-Bresson, photographe. Delpire, 1979

• OUVRAGES EN ANGLAIS

• The Photographs of Henri Cartier-Bresson, Museum of Modern Art, New York, 1947, textes de Lincoln Kirstein et Beaumont Newhall (catalogue de l'exposition de 1947 et premier livre d'Henri Cartier-Bresson)

• The Early Work, Museum of Modern Art, New York, 1987, texte de Peter Galassi

• Henri Cartier-Bresson : The Modern Century, Museum of Modern Art, New York, 2010, texte de Peter Galassi

•  

'' L’INSTANT DECISIF ''

• En préface de son premier album, « Images à la sauvette », publié en l952, Henri Cartier-Bresson parle de son travail. Intitulé « L’instant décisif », c’est le seul grand texte où il développe sa conception de la photo. Une référence pour tous les professionnels. J’ai toujours eu une passion pour la peinture. Etant enfant j’en faisais le jeudi et le dimanche, j’en rêvais les autres jours. J’avais bien un Brownie Box, comme beaucoup d’enfants, mais je ne m’en servais que de temps à autre pour remplir de petits albums avec mes souvenirs de vacances. Ce n’est que beaucoup plus tard que je commençai à mieux regarder à travers l’appareil; mon petit monde s’élargissait et ce fut la fin des photos de vacances. Il y avait aussi le cinéma, Les Mystères de New York, avec Pearl White, les grands films de Griffith, Le Lys brisé, les premiers films de Stroheim, Les Rapaces, ceux d’Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, puis le Jeanne d’Arc de Dreyer; ils m’ont appris à voir. Plus tard, j’ai connu des photographes qui avaient des épreuves d’Atget; elles m’ont beaucoup impressionné. Je me suis alors acheté un pied, un voile noir, un appareil 9xl2 en noyer ciré, équipé d’un bouchon d’objectif qui tenait lieu d’obturateur; cette particularité me permettait d’affronter uniquement ce qui ne bougeait pas. Les autres sujets étaient trop compliqués ou me paraissaient trop « amateur », je croyais ainsi me dédier à l’Art. Je développais et tirais les épreuves moi même dans une cuvette et ce bricolage m’amusait. Je soupçonnais à peine certains papiers d’être contrastés et d’autres doux; d’ailleurs, cela ne me préoccupait guère; mais j’enrageais quand les images ne sortaient pas. En 1931, à 22 ans, je suis parti pour l’Afrique. En Côte d’Ivoire, j’ai acheté un appareil, mais je ne me suis aperçu qu’au retour, au bout d’un an, qu’il était plein de moisissures; toutes les photos étaient surimpressionnées de fougères arborescentes. Ayant alors été très malade, j’ai dû me soigner; une petite mensualité me permettait de me débrouiller, je travaillais avec joie et pour mon plaisir. J’avais découvert le Leica, il est devenu le prolongement de mon oeil et ne me quitte plus. Je marchais toute la Journée l’esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgissait. Faire des reportages photographiques, c’est-à-dire raconter une histoire en plusieurs photos, cette idée ne m’était jamais venue; ce n’est que plus tard, en regardant le travail de mes amis du métier et les revues illustrées et en travaillant à mon tour pour elles que peu à peu j’ai appris à faire un reportage. J’ai beaucoup circulé, bien que je ne sache pas voyager. J’aime le faire avec lenteur, ménageant les transitions entre les pays. Une fois arrivé, j’ai presque toujours le désir de m’y établir pour mieux encore mener la vie du pays. Je ne saurais être un globe trotter. Avec quatre autres photographes indépendants, nous avons fondé en 1947 notre coopérative, Magnum Photos, qui diffuse nos reportages photographiques à travers les revues françaises et étrangères. Je suis toujours un amateur, mais plus un dilettante.

LE REPORTAGE En quoi consiste un reportage photographique ?

Parfois une photo unique, dont la forme ait assez de rigueur et de richesse et dont le contenu ait assez de résonance, peut se suffire à elle même; mais cela est rarement donné; les éléments du sujet qui font jaillir l’étincelle sont souvent épars; on n’a pas le droit de les rassembler de force, les mettre en scène serait une tricherie d’où l’utilité du reportage; la page réunira ces éléments complémentaires répartis sur plusieurs photos. Le reportage est une opération progressive de la tête, de l’oeil et du coeur pour exprimer un problème, fixer un événement ou des impressions. Un événement est tellement riche qu’on tourne autour pendant qu’il se développe. On en cherche la solution. On la trouve parfois en quelques secondes, parfois elle demande des heures, ou des jours; il n’y a pas de solution standard; pas de recette, il faut être prêt, comme au tennis. La réalité nous offre une telle abondance que l’on doit couper sur le vif, simplifier, mais coupe-t-on toujours ce qu’il faut ? Il est nécessaire d’arriver, tout en travaillant, à la conscience de ce que l’on fait. Quelquefois, on a le sentiment que l’on a pris la photo la plus forte, et, pourtant, on continue à photographier, ne pouvant prévoir avec certitude comment l’événement continuera de se développer. On évitera cependant de mitrailler, en photographiant vite et machinalement, de se surcharger ainsi d’esquisses inutiles qui encombrent la mémoire et nuiront à la netteté de l’ensemble. La mémoire est très importante, mémoire de chaque photo prise en galopant à la même allure que l’événement; on doit pendant le travail être sûr que l’on n’a pas laissé de trou, que l’on a tout exprimé, car après il sera trop tard, on ne pourra reprendre l’événement à rebours. Pour nous, il y a deux sélections qui se font, donc deux regrets possibles; l’un lorsqu’on est confronté dans le viseur à la réalité, l’autre, une fois les images développées et fixées, lorsqu’on est obligé de se séparer de celles qui, bien que justes, seraient moins fortes. Quand il est trop tard, on sait exactement pourquoi on a été insuffisant. Souvent, pendant le travail, une hésitation, une rupture physique avec l’événement vous a donné le sentiment de n’avoir pas tenu compte de tel détail dans l’ensemble; surtout, ce qui est très fréquent, l’oeil s’est laissé aller à la nonchalance, le regard est devenu vague, cela a suffi. C’est pour chacun de nous, en partant de notre oeil, que commence l’espace qui va s’élargissant jusqu’à l’infini, espace présent qui nous frappe avec plus ou moins d’intensité et qui va immédiatement s’enfermer dans nos souvenirs et s’y modifier. De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. Nous jouons avec des choses qui disparaissent et quand elles ont disparu, il est impossible de les faire revivre. On ne retouche pas son sujet; on peut tout au plus choisir parmi les images recueillies pour la présentation du reportage. L’écrivain a le temps de réfléchir avant que le mot ne se forme, avant de le coucher sur le papier; il peut lier plusieurs éléments. Il y a une période où le cerveau oublie, un tassement. Pour nous, ce qui disparaît disparaît à jamais de là, notre angoisse et aussi l’originalité essentielle de notre métier. Nous ne pouvons refaire notre reportage une fois rentrés à l’hôtel. Notre tâche consiste à observer la réalité avec l’aide de ce carnet de croquis qu’est notre appareil, à la fixer mais pas à la manipuler, ni pendant la prise de vue, ni au laboratoire, par de petites cuisines. Tous ces truquages se voient, pour qui a 1’œil. Dans un reportage photographique on vient compter les coups, un peu comme un arbitre, et fatalement on arrive comme un intrus. Il faut donc approcher le sujet à pas de loup, même s’il s’agit d’une nature morte Faire patte de velours, mais avoir l'oeil aigu. Pas de bousculade ; on ne fouette pas l’eau avant de pêcher Pas de photos au magnésium1, bien entendu, par respect ne serait ce que pour la lumière, même absente Sinon le photographe devient quelqu’un d'insupportablement agressif. Ce métier tient tellement aux relations que l’on établit avec les gens qu’un mot peut tout gâcher, et toutes les alvéoles se referment. Ici encore, pas de système, sinon de se faire oublier ainsi que l'appareil, qui est toujours trop voyant. Les réactions sont tellement différentes selon les pays et les milieux; dans tout l’Orient, un photographe impatient ou simplement pressé se couvre de ridicule, ce qui est irrémédiable. Si jamais on a été gagné de vitesse et que quelqu’un vous a remarqué avec votre appareil, il n'y a plus qu'à oublier la photographie, et laisser gentiment les enfants s'agglutiner à vos jambes.L'ancienne technique utilisée comme lumière d'éclairage d'appoint, aujourd'hui on utilise le flash.

LE SUJET Comment nierait on le sujet ? Il s'impose.

Et parce qu’il y a des sujets dans tout ce qui se passe dans le monde comme dans notre univers le plus personnel, il suffit d’être lucide vis-à-vis de ce qui se passe et d’être honnête vis-à-vis de ce que nous sentons. Se situer, en somme, par rapport à ce que l’on perçoit. Le sujet ne consiste pas à collecter des faits, car les faits en eux mêmes n’offrent guère d’intérêt. L'important, c'est de choisir parmi eux; de saisir le fait vrai par rapport à la réalité profonde. En photographie, la p1us petite chose peut être un grand sujet, le petit détail humain devenir un leitmotiv. Nous voyons et faisons voir dans une sorte de témoignage le monde qui nous entoure et c'est l'événement par sa fonction propre qui provoque le rythme organique des formes. Quant à la façon de s'exprimer, il y a mille et un moyens de distiller ce qui nous a séduits. Laissons donc à l'ineffable toute sa fraîcheur et n’en parlons plus. Il y a tout un domaine qui n’est p1us exploité par la peinture, certains disent que la découverte de la photographie en est la cause; de toute façon, la photographie en a repris une partie sous forme d’illustrations. Mais n’attribue-t-on pas à la découverte de la photographie l’abandon par les peintres d’un de leurs grands sujets, le portrait ? La redingote, le képi, le cheval rebutent désormais le plus académique d’entre eux, qui se sentira étranglé par tous les boutons de guêtre de Meissonier. Nous, peut-être parce que nous atteignons une chose bien moins permanente que les peintres, pourquoi en serions nous gênés ? Nous nous en amusons plutôt, car à travers notre appareil nous acceptons la vie dans toute sa réalité. Les gens souhaitent se perpétuer dans leur portrait et ils tendent à la postérité leur bon profil ; désir souvent mé1é d’une certaine crainte magique, ils donnent prise. Un des caractères émouvants du portrait, c'est aussi de retrouver la similitude des hommes, leur continuité à travers tout ce qui décrit leur milieu; ne serait ce que dans l’album de famille, prendre l'oncle pour son petit neveu Mais, si le photographe atteint le reflet d’un monde tant extérieur qu’intérieur, c’est que les gens sont « en situation », comme on dit dans le langage du théâtre. Il devra respecter l’ambiance, intégrer l'habitat qui décrit le milieu, éviter surtout l’artifice qui tue la vérité humaine et aussi faire oub1ier l’appareil et celui qui le manipule. Un matériel comp1iqué et des projecteurs empêchent à mon avis le petit oiseau de sortir. Qu’y a-t il de p1us fugace qu’une expression sur un visage ? La première impression que donne ce visage est très souvent juste et, si elle s’enrichit lorsque nous fréquentons les gens, il devient aussi plus difficile d’en exprimer 1a nature profonde à mesure que nous connaissons ceux ci p1us intimement. Il me paraît assez périlleux d'être portraitiste 1orsqu’on travaille sur commande pour des clients car, à part que1ques mécènes, chacun veut être flatté, il ne reste a1ors plus rien de vrai. Les clients se méfient de l’objectivité de l’appareil tandis que le photographe recherche une acuité psycho1ogique ; deux reflets se rencontrent, une certaine parenté se dessine entre tous les portraits d’un même photographe, car cette compréhension des gens est liée à la structure psychologique du photographe lui-même. L’harmonie se retrouve en cherchant l’équilibre à travers l’asymétrie de tout visage, ce qui fait éviter la suavité ou le grotesque.

A l'artifice de certains portraits, je préfère de beaucoup ces petites photos d'identité serrées les unes contre les autres aux vitrines des photographes de passeport. A ces visages là on peut toujours poser une question, et l’on y découvre une identité documentaire à défaut de l’identification poétique que l'on espère obtenir.

LA COMPOSITION Pour qu'un sujet porte dans toute son identité, les rapports de forme doivent être rigoureusement établis.

On doit situer son appareil dans l’espace par rapport à l’objet, et là commence le grand domaine de la composition. La photographie est pour moi la reconnaissance dans la réalité d’un rythme de surfaces, de lignes ou de valeurs ; l’oeil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail, qui est d’imprimer sur la pellicule la décision de l’œil. Une photo se voit dans sa totalité, en une seule fois, comme un tableau la composition y est une coalition simultanée, la coordination organique d’éléments visuels. On ne compose pas gratuitement, il faut une nécessité et l'on ne peut séparer le fond de la forme. En photographie, il y a une plastique nouvelle, fonction de lignes instantanées, nous travaillons dans le mouvement, une sorte de pressentiment de la vie, et la photographie doit saisir dans le mouvement l'équilibre expressif, notre oeil doit constamment mesurer, évaluer. Nous modifions les perspectives par un léger fléchissement des genoux, nous amenons des coïncidences de lignes par un simple déplacement de la tête d’une fraction de millimètre, mais ceci ne peut être fait qu’avec la vitesse d’un réflexe et nous évite heureusement d’essayer de faire de « l’art ». On compose presque en même temps que l’on presse le déclic et, en plaçant l’appareil plus ou moins loin du sujet, on dessine le détail, on le subordonne, ou bien on est tyrannisé par lui. Il arrive parfois qu’insatisfait on reste figé, attendant que quelque chose se passe, parfois tout se dénoue et il n’y aura pas de photo, mais que par exemple quelqu’un vienne à passer, on suit son cheminement à travers le cadre du viseur, on attend, attend, on tire, et l'on s'en va avec le sentiment d’avoir quelque chose dans son sac. Plus tard, on pourra s'amuser à tracer sur la photo la moyenne proportionnelle ou autres figures et l'on s'apercevra qu'en déclenchant l'obturateur à cet instant on a fixé instinctivement des lieux géométriques précis sans lesquels la photo était amorphe et sans vie. La composition doit être une de nos préoccupations constantes, mais au moment de photographier elle ne peut être qu’intuitive, car nous sommes aux prises avec des instants fugitifs où les rapports sont mouvants Pour appliquer le rapport de la section d’or, le compas du photographe ne peut être que dans son œil. Toute analyse géométrique, toute réduction à un schéma ne peut, cela va de soi être produite qu’une fois la photo faite, développée, tirée, et elle ne peut servir que de matière à réflexion. J’espère que nous ne verrons jamais le jour où les marchands vendront les schémas gravés sur des verres dépolis. Le choix du format de l’appareil joue un grand rôle dans l’expression du sujet, ainsi le format carré par la similitude de ses côtés a tendance à être statique, il n’y a d’ailleurs guère de tableaux carrés. Si l’on découpe tant soit peu une bonne photo, on détruit fatalement ce jeu de proportions et, d’autre part, il est très rare qu’une composition faible à la prise de vue puisse être sauvée en cherchant à la recomposer en chambre noire, rognant le négatif sous l’agrandisseur, l’intégrité de la vision n’y est plus. On entend souvent parler d’angles de prise de vue, mais les seuls angles qui existent sont les angles de la géométrie de la composition. Ce sont les seuls angles valables et non ceux que fait le monsieur en se jetant à plat ventre pour obtenir des effets ou autres extravagances.

LA TECHNIQUE : Les découvertes de la chimie et de l'optique élargissent notre champ d'action, à nous de les appliquer à notre technique afin de nous perfectionner.

Mais il y a tout un fétichisme qui s’est développé au sujet de la technique photographique. Celle-ci doit être créée et adaptée uniquement pour réaliser une vision; elle est importante dans la mesure où l’on doit la maîtriser pour rendre ce que l’on voit ; c’est le résultat qui compte, la preuve à conviction que laisse la photo, sinon on ne tarirait pas de décrire toutes les photos ratées et qui n’existent plus que dans l’oeil du photographe. Notre métier de reporter n’a qu’une trentaine d’années, il s’est perfectionné grâce aux petits appareils très maniables, aux objectifs très lumineux et aux pellicules à grain fin très rapides, développées pour les besoins du cinéma. L'appareil est pour nous un outil et non un joli jouet mécanique. Il suffit de se sentir à l'aise avec l'appareil qui convient à ce que l’on veut faire Le maniement de l’appareil, le diaphragme, les vitesses, etc. doivent devenir un réflexe, comme de changer de vitesse en automobile, et il n’y a pas à épiloguer sur toutes ces opérations, mê me les plus compliquées; elles sont énoncées avec une précision militaire dans le manuel d’instruction fourni par tous les fabricants avec l’appareil et son sac en peau de vache. Il est nécessaire de dépasser ce stade, au moins dans les conversations. De même dans le tirage des jolies épreuves. Dans l’agrandissement, il faut respecter les valeurs de la prise de vue ou, pour les rétablir, modifier l’épreuve selon l’esprit qui a prévalu au moment de la prise de vue. Il faut rétablir le balancement que l’oeil fait perpétuellement entre une ombre et une lumière, et c’est pour cela que les derniers instants de création photographique se passent dans le laboratoire. Je m’amuse toujours de l’idée que certaines personnes se font de la technique en photographie, et qui se traduit par un goût immodéré pour la netteté de l’image; est-ce la passion du minutieux, du fignolé, ou espèrent elles par ce trompe l’oeil serrer ainsi la réalité de plus près ? Elles sont d’ailleurs tout aussi éloignées du véritable problème que celles de l’autre génération qui enveloppaient de flou artistique toutes leurs anecdotes.

LES CLIENTS : L’appareil photographique permet de tenir une sorte de chronique visuelle.

Nous autres reportersphotographes sommes des gens qui fournissons des informations à un monde pressé, accablé de préoccupations, enclin à la cacophonie, plein d’êtres qui ont besoin de la compagnie d’images. Le raccourci de la pensée qu’est le langage photographique a un grand pouvoir, mais nous portons un jugement sur ce que nous voyons et ceci implique une grande responsabilité. Entre le public et nous, il y a l’imprimerie, qui est le moyen de diffusion de notre pensée; nous sommes des artisans qui livrons aux revues illustrées leur matière première. J’ai éprouvé une véritable émotion lorsque j’ai vendu ma première photo (à ‘Vu’), c’était le début d'une longue alliance avec les publications illustrées; ce sont elles qui mettent en valeur ce que vous avez voulu dire, mais qui parfois, malheureusement, le déforment; le magazine diffuse ce qu’a voulu montrer le photographe, mais celui-ci risque aussi quelque fois de se laisser façonner par les goûts et les besoins du magazine. Dans un reportage, les légendes doivent être le contexte verbal des images, ou venir les cerner de ce que l’on ne peut faire tenir dans l’appareil ; mais dans les salles de rédaction il se peut malheureusement qu’il se glisse quelques erreurs ; elles ne sont pas toujours de simples coquilles, et bien souvent le lecteur vous en tient seul responsable. Ce sont des choses qui arrivent. Les photos passent par les mains du rédacteur en chef et du metteur en pages. Le rédacteur doit faire son choix parmi une trentaine de photos qui constituent généralement le reportage (et c’est un peu comme s’il avait à découper un texte pour en faire des citations). Le reportage a des formes fixes comme la nouvelle et ce choix du rédacteur sera déployé sur deux, trois ou quatre pages selon l’intérêt qu’il y porte et l’incidence des crises du papier. On ne peut, tandis que l’on est en train de faire un reportage, penser à sa future mise en pages. Le grand art du metteur en pages est de savoir extraire de son éventail de photos l’image qui mérite la page entière, ou la double page, de savoir insérer le petit document qui servira de locution conjonctive dans l’histoire. Il lui arrive souvent d’avoir à découper une photo pour n’en conserver que la partie qui lui semble la plus importante, car pour lui c’est l’unité de la page qui prime et souvent la composition conçue par le photographe se trouve ainsi détruite mais, en fin de compte, c’est au metteur en pages que l’on doit être reconnaissant d’une bonne présentation où les documents sont encadrés de marges aux espaces justes, et où chaque page ayant son architecture et son rythme exprime bien l’histoire telle qu’on l’a conçue. Enfin, la dernière angoisse du photographe lui est réservée lorsqu’il feuillette le magazine, y découvrant son reportage. Je viens de m’étendre quelque peu sur un aspect de la photographie, mais il yen a bien d’autres, depuis les photos du catalogue de publicité jusqu’aux touchantes images qui jaunissent au fond des portefeuilles. Je n’ai jamais cherché ici à définir la photographie en général. Une photographie est pour moi la reconnaissance simultanée, dans une fraction de seconde, d’une part de la signification d’un fait et, de l’autre, d’une organisation rigoureuse des formes perçues visuellement qui expriment ce fait. C’est en vivant que nous nous découvrons, en même temps que nous découvrons le monde extérieur ; il nous façonne, mais nous pouvons aussi agir sur lui. Un équilibre doit être établi entre ces deux mondes, l’intérieur et l’extérieur, qui dans un dialogue constant n’en forment qu’un, et c’est ce monde qu’il nous faut communiquer. Mais ceci ne concerne que le contenu de l’image et, pour moi, le contenu ne peut se détacher de la forme; par forme, j’entends une organisation plastique rigoureuse par laquelle, seule, nos conceptions et émotions deviennent concrètes et transmissibles. En photographie, cette organisation visuelle ne peut être que le fait d’un sentiment spontané des rythmes plastiques.

1952 : LA PHOTOGRAPHIE ET LA COULEUR (Postscriptum, 2 décembre 1985)

La couleur, en photographie, est basée sur un prisme élémentaire et, pour l'instant, il ne peut en être autrement, car on n’a pas trouvé les procédés chimiques qui permettraient la décomposition et recomposition si complexe de la couleur (en pastel par exemple, la gamme des verts comporte 375 nuances !). Pour moi, la couleur est un moyen très important d’information, mais très limité sur le plan de la reproduction, qui reste chimique et non transcendantale, intuitive comme en peinture. A la différence du noir, donnant la gamme la plus complexe, la couleur, par contre, n’offre qu’une gamme tout à fait fragmentaire.

Henri Cartier Bresson

Retour Page d'accueil